Estudio comparativo de la poetización del espacio cotidiano en la poesía contemporánea.
Pero temed más bien la ausencia de todo deseo.
Pero temed más bien la ausencia de frío y de fuego.
El peligro de la personalización del individuo. La modernidad ha traído consigo una época de cambios sociales, filosóficos, artísticos, económicos y políticos que han derivado en una personalización parcial de los modos de vida del individuo. Habla Gilles Lipovetsky de una segunda revolución individualista (la primera durante la Ilustración), en la que se ha alcanzado una revolución permanente de lo cotidiano y del individuo: privatización ampliada, erosión de las identidades sociales, abandono ideológico y político, desestabilización acelerada de las personalidades…
Comenta el francés que se está llevando a cabo un movimiento sinérgico del conjunto del sistema que dirige al hombre a la personalización. Y este proceso de personalización lo define como una “nueva manera para la sociedad de organizarse y orientarse, nuevo modo de gestionar las comportamientos, por el mínimo de coacciones y el máximo de elecciones privadas posible, con el mínimo de austeridad y el máximo de deseo, con la menor represión y la mayor comprensión posible.” (Gilles Lipovetsky, “La era del vacío”, 1983). El proceso de personalización promueve, para Lipovetsky, un valor fundamental, el de la realización personal, la aceptación de la singularidad subjetiva. Y esto cambia el modo de actuar de las sociedades, del mercado, la medicina, la estética corporal, el deporte, la política… entorno a la seducción continua para el individuo consumidor que elegirá la oferta acorde con sus necesidades, idiosincrasia y gustos.
Lipovetsky no afronta un peligro consustancial a estas realidades que promulga. El individuo, encerrado en sí mismo en el afán personalista de una sociedad “posmoderna”, caerá en el solipsismo de praxis, llevará su comportamiento al aislamiento emocional y buscará la concatenación de factores satisfactorios para consigo en base a un peligroso coste de oportunidad que le alejará de otras realidades y elecciones que le aportarían una enseñanza y un conocimiento, que podría mutar al propio individuo y conseguir una sinergia y confluencia de fuerzas individuales hacia la renovación (no por inercia, sino con sentido; esto es, no una renovación como fin, sino como medio); y no una sinergia del sistema hacia la satisfacción del individuo.
Habla, y cito literalmente, Lipovetsky del nihilismo posmoderno: todo él indiferencia, el desierto posmoderno está tan alejado del nihilismo “pasivo” y de su triste delectación en la inanidad universal, como del nihilismo “activo” y de su autodestrucción. Dios ha muerto, las grandes finalidades se apagan, pero a nadie le importa un bledo, ésta es la alegre novedad, ése es el límite del diagnóstico de Nietzsche respecto del oscurecimiento europeo.
Así que, a la posmodernidad, todo le importa un bledo… El relajamiento posmoderno liquida la desidia, la relajación elimina la fijación ascética; el sistema invita al descanso, al descompromiso emocional. La indiferencia nos envuelve, según Lipovetsky, y el arte ve reflejado esto; según el francés: “no hay nada que decir, ¿qué más da?, en consecuencia todo puede pintarse con el mismo esmero, la misma objetividad fría, carrocerías brillantes, reflejos de vitrinas, retratos gigantes, […] sin inquietud ni denuncia”. (Todos estos últimos fragmentos pertenecen al apartado “La indiferencia pura” de la obra “La era del vacío”) Parece mentira que alguien pueda diagnosticar esto y ni siquiera afirmar que debiera darse una solución, sin contar con que la manera de generalizar las actitudes del artista entorno a la pintura hiperrealista obvian al resto de artistas plásticos.
El artista, sin embargo, sí que se preocupa por esta ausencia de valores y de sentidos que tan poco importan a la sociedad posmoderna según el analista francés. El poeta, pináculo de la reflexión sentimental, se pregunta por “lo otro”, desmarcándose de la individualización de la que habla Lipovetsky, o del peligroso solipsismo beligerante, del que tratan tantos filósofos precisamente de la “Primera Revolución Individualista” (Descartes, Locke, Hume…). ¿Cómo podemos entonces, explorar en lo que hay más allá de nosotros?
La desautomatización como recurso artístico.
Cuando Victor Shklovski mentó la desautomatización del lenguaje como una de las bases del arte, afirmó que el lenguaje literario se diferencia del lenguaje cotidiano en el extrañamiento que evidenciamos ante un texto dotado de literariedad, y es que hemos asimilado el lenguaje cotidiano hasta no sentir extrañeza y no plantarnos ante él, hemos interiorizado que no es más que un medio posibilitador de comunicación, no dotado de valor por sí mismo: “Si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una vez que las acciones llegan a ser habituales se transforman en automáticas. De modo que todos nuestros hábitos se refugian en un medio inconsciente y automático. […] En el proceso de algebrización, de automatización del objeto, obtenemos la economía máxima de las fuerzas perceptivas” (Viktor Shklovski “El arte como artificio”, 1917). Sin embargo, el arte, la poética, consta de un procedimiento que define el formalista ruso como “el de la singularización de los objetos, o el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción”. Así, aumentando la susceptibilidad del objeto a ser observado, éste es desautomatizado, y el lector o vidente centra su mirada en lo que se le presenta con ese lenguaje literario o artístico.
Es probable que las mentes poéticas más brillantes se preguntaran por el significado de la otredad. Más que probable, es un hecho. Lo ajeno es tan subyugante como lo propio, por el mero factor de no ser posible reconocer más que su exterioridad de forma inmediata y sernos algo necesariamente extraño, más allá de que dicha exterioridad haya sido automatizada debido al proceso de repetición de su experiencia. La observación continuada de lo “otro” no nos hace verdaderamente partícipes de sus cualidades o de su multiplicidad de posibilidades: “Así la vida desaparece transformándose en nada. La automatización devora los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra”. Para escapar de un posible solipsismo, para descubrir todo lo que nos esconde nuestro entorno, en clave Shklovski, tendremos que ahondar en lo ajeno, desautomatizar el espacio y la realidad que nos rodea “Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento”.
Mediante dicha desautomatización del espacio, alcanzaremos otra del sentimiento al referir y hacer partícipe a nuestro lector de la experiencia sentimental sufrida al ahondar en el entorno y la realidad cotidiana en clave lírica. Así, aunque la desautomatización del sentimiento se pueda alcanzar de formas distintas, encontrar motivos de los que emana un pensamiento sentido en la otredad inmediata y objetual en nuestro derredor, supone un extrañamiento para el receptor que descubre que el tejido poético abarca más de lo que podría imaginar.
Incontables poetas han analizado el espacio con el que conviven y en el que se desenvuelven de forma cotidiana a lo largo de la historia de la literatura. Desde el locus amoenus de Berceo como idealización del entorno deseado por el poeta en antítesis con la cotidianidad, a la alt lit (barata o sutil) contemporánea de Tao Lin llena de referencias veladas y explícitas hacia la contemporaneidad electrónica y globalizada.
Poetas modernistas, simbolistas, o surrealistas, analizaban la realidad circundante con sus códigos y su ideología literaria, encontrando facultades evocadoras del objeto y entorno apreciado de las que generar material poético.
A día de hoy, los poetas siguen intentando hallar el porqué y el qué del mundo.
Estudio comparativo.
Para observar este fenómeno en la poesía contemporánea, he seleccionado una serie de textos de autores clave en la poesía actual (dos de ellos tristemente fallecidos en estos dos últimos años), entre los que encontramos un Nobel, Thomas Tranströmer; un referente mundial y buque insignia vivo de la Escuela de Nueva York, John Ashbery; y un novísimo español y figura clave: Leopoldo María Panero.
John Ashbery
Saliendo de la Estación de Atocha, de la obra El juramento de la pista de frontón (1962), de John Ashbery. John Ashbery, acusado de hermético y complejo, desnuda el lenguaje y sustrae de la realidad los retazos necesarios para desarrollar su poesía. Continuamente disgregada, inconexa y sintácticamente corrupta, su poética inaugura un uso de la palabra que pone en duda la propia necesidad de la misma como un ente ordenador, y es en su contingencia donde reside la lírica de la multiplicidad de posibilidades de la misma. A veces arduo y tedioso, Ashbery también dispone de una brillantez y una cualidad evocadora asombrosa. Por medio de la elipsis, la descreencia en el sentido y la fragmentación de su poesía, Ashbery enarbola cuadros poéticos de los que emana una fuerte personalidad artística, así como una fe en sus lectores que deberán interpretar los poemas sin ningún tipo de hoja de ruta, tampoco deseando Ashbery que le den ellos el sentido que él gestó de forma inicial, sino, adelantando varios años el deconstruccionismo de Derrida, propone un sinfín de actitudes ante el texto e interpretaciones en base a la apertura del poema, más que a la cerrazón de la que se le ha acusado. Si su poesía es innovadora y difícil, su poemario “El juramento de la pista de frontón” es probablemente su obra más representativa, aunque quizás no la mejor (“Autorretrato en espejo convexo” ocupa este lugar para la crítica). Cambió la literatura ashberiana de forma determinante, y contiene numerosos textos míticos para la crítica norteamericana, por la fuerte divergencia de opiniones, recepciones e interpretaciones. De entre ellos aflora uno que nos es especialmente revelador para nuestro trabajo; “Saliendo de la estación de Atocha”. El poema, un texto con rupturas constantes de la línea sintáctica y argumental, desarrolla la sensación que al poeta le ofrece la estación de Atocha y la salida del tren en el que Ashbery y Frank O’Hara viajaban desde Madrid. Más allá de todo contexto biográfico, nos interesa desnudar el poema para analizar cómo el neoyorquino desautomatiza su contexto, la otredad que percibe sentado junto a su amigo poeta.
La forma de la obra es de verso libre, en lo que se asemeja a un cuadro de expresionismo abstracto en el que se plasman los retazos emocionales y sensitivos que uno recibe desde el exterior o según las sensaciones individuales. Hay que entender que el poema se emplaza históricamente en una época de constante oposición a la cuadriculada actitud de la crítica (en EEUU el New Criticism y el neohistoricismo pugnaban por el cetro de la crítica literaria), en la que los artistas de la escuela de Nueva York, ya sean pintores, poetas o músicos e incluso bailarines, rompían con las formas creando en casi la misma medida despropósitos carentes de gusto y obras atractivas, interesantes y subyugantes. Probablemente la poesía de Ashbery se dirima entre ambos reinos para la crítica, aunque finalmente parece haberse inclinado la balanza hacia el lado del reconocimiento. Por ello, hablar de la forma del poema es complejo, puesto que lo que hace Ashbery es precisamente atacar a la forma misma del arte buscando la democratización de sus posibilidades.
El tema del poema está claro: extrañamiento, horror, pero también curiosidad y reconocimiento ante la cultura ajena, imposibilidad de penetrar en los estímulos externos con plena conciencia de causa, y como estamos viendo en nuestro trabajo, el asunto que podemos deducir de todo ello es la desautomatización de una realidad incomprensible para el receptor, plasmada en términos condensados y concretos que más se asemejan a la pintura y la música que a la poesía al utilizar la elipsis léxica y sintáctica para reforzar la apariencia de complejidad y apertura del poema. Los motivos del poema, al ser un amalgama de sensaciones e información recibida, son varios, que intentaremos mencionar sin excedernos: la visión particular del poeta del mundo le hace usar distintas herramientas literarias, como las imágenes surrealistas (murciélagos fritos, miel ártica, perro ciego, espantapájaros caído) que muestran el fuerte choque de idiosincrasias nacionales y refuerzan la estética del poema; comparaciones recurrentes; enumeraciones sintácticamente deconstruidas, en las que se presentan datos que observa el autor en anuncios o periódicos junto con observaciones externas a estas como las miradas lascivas del pueblo español de la dictadura hacia ambos poetas homosexuales, discusiones, la noche fuera del tren, tosidos, pedos, la impresión de movimiento del afuera de la ventana, la composición metálica del transporte; así como sensaciones generadas en el poeta referidas de forma directa e indirecta: la complicidad homoerótica con O’Hara ante una otredad cultural, los sentimientos encontrados con respecto a las interacciones con las personas y los objetos en el tren… Vemos la desautomatización del lenguaje para referir esa interpretación lírica del espacio cotidiano de la que hemos hablado en su forma más vanguardista e innovadora, una suerte de arte ante lo desconocido, que de forma disruptiva, establece una similitud entre la forma poética compleja y disgregada y los motivos externos variados y difíciles de aprehender para el artista.
Leopoldo María Panero
“En el obscuro jardín del manicomio…” (Poema primero de Poemas del Manicomio de Mondragón (1987), de Leopoldo María Panero. Disolver el dolor en la poesía y autodestruirse podría parecer propio de poetas románticos y malditos. Panero no es nada de eso, y sin embargo, enarbola una obra poética oscura testimonial y abrumadoramente evocativa digna del malditismo más agudo. A caballo entre la patología psiquiátrica y la dolorosa rebelión ante el conformismo y la indolencia universal, Panero destituye la homogeneidad estética para abrazar la anarquía artística; una no benigna libertad que purifica al lector a cambio de la experiencia de las letanías de un hombre hacia el misterio de su vida. Mucho más rupturista con el establishment literario que Ashbery, aunque con una escritura de corte más clásico, Panero vivió en constante revolución con lo común y aceptado, desde joven, eligiendo una ideología discordante con la de su familia (de poetas también), hasta que murió, ofreciendo entrevistas a propios y extraños y siendo rechazado por las altas esferas poéticas, que no le otorgaron premio alguno, aunque, como bien dice Túa Blesa, “siempre obtuvo el reconocimiento de la lectura, el único premio a que una obra literaria verdadera podría llegar a aspirar”.
Comprendiendo esto, podremos analizar el interés que en ocasiones suscitaba el espacio que rodeaba al poeta en el mismo. Aunque sus obras fluyan más entorno a la innovación poética y léxica, así como tratar de la propia cultura (literatura de la literatura), con referencias constantes a Kafka, Mallarmé, Dante o Pessoa, nombres ilustres de una lista extensísima de personalidades literarias clave (mostrando una frondosísima cultura), el poeta madrileño se reafirma en la necesidad de entrar en contacto con la realidad, algo imperioso en un enfermo mental, y quizás más aún en un artista. De esta forma, en “Así se fundó Carnaby Street” ya demuestra una especial involucración con el mundo cinematográfico y la cultura más infantil y popular propia de la cultura de la calle y la metrópoli, así como la erudición más elevada, mezclando términos mucho antes que la llamada “Generación Nocilla” española, que tanto ha hablado de ruptura, cuando Panero ya le había cantado a Peter Pan, Mary Poppins y Bonnie & Clyde treinta años antes. El espacio cotidiano de Panero fue, durante gran parte de su vida, el psiquiátrico. Por eso me he decantado por este poema sobre el de Mondragón para explorar en su poética del entorno. Este poema acerca al lector al día a día de Panero en el psiquiátrico, pero a la vez habla del tedio del vivir, la indolencia que tanto odia de la que se ha visto impregnado, juntamente con los cánticos que recita otro loco, o él mismo, posiblemente una muestra más de su común disociación e indefinición de la personalidad, que “canta humillado en una esquina” (usando la tercera persona complica el reconocimiento del actante poético) canciones que hablan de ángeles y cosas que cuestan la vida al ojo humano, mientras la vida (o la rosa) se pudre a sus pies como una rosa (o como la vida). Es un momento de crisis vital del autor, visiblemente afectado por la desesperanzadora situación que habita.
“Los ángeles cabalgan a lomos de una tortuga”, verso completamente reconocible en el autor, que acostumbra a unir lo sacro y lo profano, el dolor con la esperanza que no avanza hacia los hombres, que ya no podrán salvarse, y cuyo destino es “arrojar piedras a la rosa”. El vasto imaginario poético de Panero, así como su bestiario, incluye ciertos motivos recurrentes, como el sapo (sinónimo del horror, la desesperación y el tedio, así como la inocencia maligna), el ciervo (ser noble y único e incomprendido, inocencia mancillada, también puede hacer referencia a Satán) el escupitajo y las heces (la podredumbre del humano, la ignorancia, lo escatológico del día a día, la realidad) y el poema (referencia constante a la vida, lo idealizado o lo crudamente real). La rosa es posiblemente uno de sus más reconocibles símbolos. Significa tanto vida como muerte, así como el paso del tiempo, la belleza dolorosa o frágil. Un poema de Panero es más rosa que poema, deshojándose con inevitable melancolía mientras nos impregna de su olor.
Más motivos a destacar en este poema son el de la escatología “el loquero sabe el sabor de mi orina” (el uso sucesivo de sabe y sabor equivale a una redundancia buscada por el autor que constantemente equivocaba su estética repitiendo palabras absurdamente o rimando de forma paupérrima, como giro poético sorpresivo); la imagen del loco, que se refiere en este caso a él mismo o a otro, siempre siendo sinónimo de rebeldía o de resistencia, así como de desesperanza y olvido; el loquero, símbolo de la rutina para él, puesto que conocen mutuamente sus secretos más íntimos, como el gusto de la orina o el de sus manos surcando las mejillas del poeta. Termina con dos versos demoledores (como el último terceto de un soneto termina el mismo de forma contundente o efectista): “ello prueba que el destino de las ratas / es semejante al destino de los hombres”. Básicamente el destino es la repetición, el aprendizaje casi por instinto, el dolor, el exceso del dominador sobre los dominados y la muerte sin sentido, al igual que la vida (o la rosa). El poema consta de veinte versos sin rima y de medida libre divididos en cuatro estrofas distintas, y está dotado de imágenes y una estructura léxica sencilla que encubre un sufrimiento que ocupa más de lo que el texto dice (Caballero Bonald dijo, que en poesía ha de buscarse decir más de lo que el texto ocupa). Consigue Leopoldo mostrarnos lo que el mundo que le rodea le genera, volvemos a encontrarnos con un ejemplo de desautomatización de la interpretación del derredor, que afecta de forma determinante al autor. El loquero, el jardín del manicomio, el tedio y la maldición de lo constante (“mañana morirá otro loco: / de la sangre de sus ojos nadie sino la tumba / sabrá mañana nada”), se nos antojan motivos cotidianos de los que el autor ha conseguido hacer precipitar material lírico, haciendo un triste y sublime canto a la desesperanza en la enajenación.
Thomas Tranströmer
Más adentro (1973) de Thomas Tranströmer. Por último, analizaré el poema del poeta sueco Thomas Tranströmer (ganador del premio Nobel de literatura en 2011) incluido en el poemario De senderos (1973). El recientemente fallecido autor dejó un interesante y bello legado que es digno de recordar y ser analizado. Su poesía, plástica y sutil, descubre en el mundo el misterio escondido en la realidad. Alegóricos y condensados, sus pequeños poemas (con herencia evidente del haiku, género poético que exploró en el ocaso de su carrera poética) ofrecen una serie de elementos que el lector habrá de hacer propios al no estar relacionados con el autor, sino que pueden adscribirse a la inmensidad de la humanidad sensible, aunque hable en primera persona. También realiza extensa poesía, pero toda la cual se halla impregnada por esta economicidad de la palabra, arma de la que hace uso para desentrañar la vida y sus situaciones. Es probablemente el autor de los tres mentados que más se centre en la analizada desautomatización del espacio, consiguiendo hacernos partícipes de la capacidad poética y evocadora de la realidad. También la psicología, disciplina cuya profesión ejercía, se destaca como elemento importante en su poesía. Significados ocultos, un surrealismo sin imágenes demasiado rebuscadas pero si metafóricas o inductivas, que para el psicólogo conllevan una carga de significado determinante en el sueño o las preocupaciones de su paciente. Se hace necesario recurrir aquí a los arquetipos jungianos, ya sean individuales o colectivos, arquetipos a los que remiten las imágenes del sueño o las fantasías por estar éstas llenas de un significado alegórico que descubre los impulsos, deseos, preocupaciones y emociones del individuo. Así, que la retórica del poema hable de la montaña, la tormenta, la luz/la oscuridad, el bosque, nos lleva a asociar los símbolos (los motivos), con arquetipos que significan universales como el yo, la muerte, la esperanza o la superación.
Tranströmer se sirve de esto en muchos de sus poemas, y en este poema en concreto no va a ser menos. La forma es de nuevo la de un poema en verso libre, como es habitual en la poesía contemporánea y de segunda mitad del siglo XX. Por lo tanto deberemos centrarnos en otros aspectos formales, como las de la brevedad de los versos, casi como impulsos líricos, por lo que podemos pensar que el poema no es premeditado sino escrito de forma automática y posteriormente ensamblado con mayor criterio estético, posiblemente inspirado en un hecho cotidiano, como el de ir en coche al trabajo. También es de mencionar la división del poema en dos, con un momento de desdoblamiento en el centro, un hemistiquio argumental, el de la luz que impulsa al poeta a escribir, lo cual le dirige a otro cronotopo paralelo (el bosque) completamente figurado, pero con importancia para la hermenéutica del poema.
El tema del mismo es el de la búsqueda del elemento que nos distancie del tedio y la indolencia de una vida monótona e invariable. Así, aunque Tranströmer refiere a su persona como un actante dentro de la pieza, lo verdaderamente importante será la posibilidad de sufrir una catarsis en el poema en su búsqueda de la “piedra” valiosa que puede transformarlo todo/ puede hacer brillar la oscuridad. En un primer momento surge el espacio cotidiano, la “gran entrada a la ciudad” en medio de un atasco, o como decide llamarlo Tranströmer “un pesado dragón reluciente” que es denso y repta, lo cual nos muestra la evidente connotación negativa que le atribuye el poeta a este momento externo. Y uno mismo forma parte de las escamas del dragón, es una escama más. Pero hay un motivo que distorsiona el poema para abrir una nueva vía; aparece el sol rojo que inunda el coche e impulsa, iluminado, al narrador a una escritura visible en el interior, esto es, le afecta de forma personal, incidiendo esta luz en su ethos. La luz es un motivo clave en el poema, es una iluminación casi ígnea, que, posiblemente en un sueño (que es lo que el poema parece narrar), lleva al poeta a verse iluminado en su yo. Esta imagen puede ser asociada con la muerte o con la liberación propia. Ambos conceptos conllevan una purgación, pero lo más probable es que se trate del segundo, dado el carácter positivo que sigue a ese fragmento.
Afirma después la obligación de ir lejos, más allá, hasta que sea hora de ir a caminar largamente por el bosque, bosque que refleja esta positividad de la que estábamos hablando, un lugar donde hallar la esperanza y el elemento que funcione como interruptor para todo el país, la piedra valiosa en el musgo, que funciona como símbolo del cenit de lo benigno, algo que puede transformarlo todo. Motivo la piedra que hace las veces de culminación de un poema que parece un camino en sí mismo hasta llegar a dicho elemento. No sólo es describir una búsqueda, sino que parece que el propio poema busca toparse con este elemento, que, por cierto, no llega a alcanzar, sólo postula la posibilidad y la casi obligación de alcanzarlo. Nos deja pues un final abierto, pudiendo significar la piedra ese “anhelo” que todos seguimos, sea cual sea, alegorizado con una figura tan neutral como es un elemento no biológico, compacto y denso como es la piedra; o bien hacer las veces de un psicopompo pudiendo en realidad el fragmento hablar del camino del actante poético hacia un lugar o modo de vida ideal.
Con esta simbología, Tranströmer se destaca como un alquimista de la palabra, técnicas plásticas y de potente poder evocador con mucha raigambre en la psicología y en la poética más vanguardista. Dejando en el aire las posibilidades de los objetos y de la palabra, Tranströmer, como Ashbery, nos permite encontrar espacios abiertos de significado en un marco amplio, aunque la fórmula de ofrecer múltiples interpretaciones en el caso del sueco sea semántica y simbólica, difiriendo de las técnicas de deconstrucción sintáctica y léxica del neoyorquino. De la misma forma que un sueño, la repentina trasposición del cronotopo narrativo en la que se cambia la ciudad y el atasco cotidiano por el bosque y la figura de la piedra de la que todo depende nos recuerda al ya mencionado locus amoenus en el que se sumergen los autores medievales para idealizar el espacio donde sucede la acción digna de un entorno más acorde a su belleza y grandeza; o a los poetas modernistas o románticos que se evadían en realidades pretéritas o exóticas donde sus ansias y deseos podrían verse satisfechos. Todo esto se relaciona pues con los arquetipos de los que habla Jung, y que posiblemente influyeran en el poeta sueco, de forma directa o indirecta; por poligénesis, o incluso por paralelismo de pensamiento psicológico, al establecer la piedra de la que todo depende (algo absurdo en una realidad racional), en un bosque donde ha de ir el poeta tras su iluminación en el atasco. La escritura invisible surge en su interior, y la letra se hace visible a través de la luz (casi como un San Agustín contemporáneo hablando de la iluminación y la gracia que Dios ofrece a sus hijos). Piedra, bosque, letra y luz tienen muchos más significados que los que podríamos atribuirles con una lectura plana y superficial. Si horadamos, el poema se convierte en una sima que brilla llena de sentidos.
Vemos cómo de nuevo el poeta ha hecho lírica la realidad que le rodea, de la forma en que los mismos sueños lo hacen, puesto que no hay elemento sin significado en el mundo onírico, del mismo modo que a los elementos de la realidad se les puede atribuir sentido, igual que no hay motivo sin valor en la poesía, como bien dice Lotman en su Semiosfera, o Propp acerca de los cuentos en su famosa Morfología del cuento (1928).
Diferencias y similitudes.
Hemos analizado tres poemas de características evidentemente distintas, pero que se asemejan en la base; la poetización del espacio cotidiano. Intentaremos encontrar más similitudes, como un estudio comparativo merece, pero primero, vayamos con las diferencias que más llaman la atención. En primer lugar, hablemos del lenguaje de los poemas, clave para entender la estética y la forma reconocible de escribir de un autor.
Ashbery, hermético y desordenado, no busca un ensamblaje lingüístico ni una coherencia sintáctica racional, sino que lleva a cabo una técnica de collage y cut-up que se ve reflejada en el extrañamiento que nos produce su poema (extrañamiento que utiliza muy bien el americano para mostrar la incoherencia de la realidad y la impresión que le causa la otredad cultural). Cambiando el tono y el registro, así como fragmentando su poesía, Ashbery desautomatiza el lenguaje para provocar la irritación de nuestra percepción, que se ve atraída hacia la extrañeza del poema; de esta forma nos acerca a la realidad de una forma completamente nueva. Panero, sin embargo, es más clásico e incide en una retórica harto más asequible para el lector menos experto, aunque llena de matices que le dan al poema una carga emocional mayor que la de Ashbery. La importancia que le da a la simbología es mayor, puesto que para Ashbery el significado no es clave, sino el mensaje de la estructura deformada, que es lo más evidente y susceptible de ser sustraído de su poema. Así, el rico imaginario panerístico sale a relucir en este poema que habla de ángeles sobre tortugas, locos, cloacas, besos, rosas y orina. Panero en plena acción, como ya hemos descrito con anterioridad, usando el madrileño figuras de las que se sirve para darle el tono lírico y metafórico al poema. No hay cabida a muchas interpretaciones para el lector, que si bien interpretará el poema de forma personal, encontrará fácilmente la monotonía e indolencia que Panero repudia, así como la melancolía de una vida maldita por la locura y la pesada y atormentante rutina. Tranströmer se diferencia de los tres en ciertos puntos. Es, sin duda el que hace uso de un lenguaje más sencillo, aunque es posiblemente el que más significado oculte detrás de su poema. La condensación del sentido en figuras poéticas de las que se sirve para enarbolar el discurso literario es enorme, dejando la interpretación en manos del lector que interpretará en base a los sentidos que le aporte a los símbolos arquetípicos a los que ya hemos hecho referencia con anterioridad.
Sus motivos son los más ocultos y los que posiblemente sean más interesantes de analizar. En su poesía de la cotidianidad no todos los símbolos significan lo mismo siempre (excepto quizás la luz, que suele tener una connotación positiva), lo cual abre, como hemos dicho, la hermenéutica del poema.
Las diferentes temáticas del poema las hemos dispuesto, por lo que compararlas sería incidir en la redundancia; pero sí creo que es imperioso destacar la connotación general de los tres poemas. El poema de Ashbery nos sitúa ante el choque con una cultura ajena y las situaciones, que generan horror o curiosidad en el espectador, así como ante un cuadro de sensaciones alternativas y sucedidas de forma rápida y carente de fronteras sintácticas. No hay una sensación sencilla de detectar, así que definir de forma maniquea entre un poema oscuro o un poema luminoso es bastante arduo. Sin embargo, para Panero y Tranströmer sí que podemos realizar esta distinción. Panero, como en la mayoría de su creación más madura, cuya frontera podemos detectar a partir de los años 80, hace rezumar de su poética un tinte negativo, desengañado y desesperado que se ve impregnado en esta obra (Poemas del Manicomio de Mondragón), y en este poema en concreto, el que inaugura la obra. El dolor por su patología, la tristeza que rezuma de sus versos se ve reflejada en las imágenes crudas e impactantes que nunca han conseguido empañar su sublime estilo. Así pues, el tinte negativo y desesperanzado del poema queda patente incluso leyéndolo de forma superficial. El poema de Tranströmer, como la gran mayoría de su producción, se mece entre la oscuridad y la luz, como metáforas del dolor de la existencia y el optimismo vital. Este poema en concreto tiene más claros que sombras, y se puede detectar por el carácter del mismo, que sufre una gran mutación que transporta la voz intradiegética a un emplazamiento nuevo en el que buscará un objeto que lo cambiará e iluminará todo, después de sufrir el tedio de la cotidianidad vivida en la ciudad.
Los tres autores analizados inciden en diferentes formas de abordar la realidad en sus poemas, diferentes carices, matices y sentidos, así como técnicas plásticas, artísticas y retóricas; pero todos ellos buscan respuestas a preguntas que les genera el mundo que les rodea: lo cotidiano, lo extraño, lo lacónico. Así, frente al proceso de individualización que acecha al hombre, su interés por el entorno, por el espacio en el que se ve sumergido, le permite distanciarse de sí y observar el material poético que surge de la exterioridad, y lo codifica en base a su idiosincrasia. Así, aunque el autor necesita traducirlo para sí mismo, con coordenadas metafóricas y metonímicas, a la manera mencionada por Lakoff y Johnson, vuelve su mirada hacia esa otredad desafiante, que le devuelve la mirada creando una colisión que se convierte en poema.
A modo de conclusión.
Gracias al artista, como dice Shklovski, el objeto no sólo se reconocerá, sino que será visto a través de unos ojos que encuentren en él elementos lo suficientemente plenos de singularidad como para desautomatizarlos, convertirlos en extraños, en aras de conseguir que se replanteen los significados de los mismos, así como las interpretaciones que nosotros le hemos ido dando a nuestra cotidianidad sin volver nuestra vista lo más mínimo hacia lo ya establecido. Si no nos preguntamos acerca de la otredad, nos individualizaremos, le daremos la razón a Shklovski. Sin la desautomatización o la descontextualización, nunca habríamos considerado un urinario en un museo; y Duchamp nos replanteó su valor. Sin extrañamiento, nunca nadie se habría parado a leer a Joyce, a Foster Wallace, ni al mismísimo Goethe (perteneciente a la innovadora corriente del Sturm und Drang del XVIII alemán); ni a los propios Panero y Ashbery. Nadie habría considerado a las vanguardias, ni el arte habría avanzado. Si sometemos la realidad (igual que si sometemos al arte, que es en verdad un modo, ya no de imitación de la realidad, sino de comprensión de la misma y de sus posibilidades y valores) a un continuum semántico y formal, y si no aplicamos nuestra observación sobre ellos, observación crítica que reconozca la obsolescencia de las formas y significados, nuestra evolución como especie sensible irá automatizándose también hasta convertirnos en replicantes carentes de gusto y de pensamiento crítico.
Pero ni Roy Batty frena su impulso de conocer, porque si apagamos nuestro ansia de aprendizaje, nuestra hambre de respuestas, si no reflexionamos acerca del espacio que nos rodea, y lo aceptamos como algo asiduo e indigno de nuestra memoria e introspección, todos esos momentos se irán, ya saben, como lágrimas en la lluvia. Menos mal que queda poesía.
Bibliografía:
Lipovetsky, Gilles: La era del vacío (1983), Anagrama.
Todorov, Tzvetan: Teoría de la literatura de los formalistas rusos (1957, compilación), Siglo XXI editores.
Viñas Piquer, David: Historia de la crítica literaria (2002), Ariel Literatura y Crítica.
Ashbery, John: El juramento de la pista de frontón (1962), Calambur.
Panero, Leopoldo María: Poesía completa (1970-2000) (2001), Visor. Poesía completa (2000-2010) (2011), Visor.
Thomas Tranströmer: El cielo a medio hacer (2010), Nórdica Libros.