Según he podido investigar con la lectura del Diccionario de motivos de Elizabeth Frenzel, el imaginario literario relacionado con el doble ha ido evolucionando sustancialmente en toda la literatura cambiando su concepción, al mismo tiempo.
El tema del doble se basa en el parecido físico de dos personas, en el que puede intervenir una cualidad o parentesco, por consanguinidad, generalmente mellizos, basado antropológicamente en las estrellas gemelas de Leda, los Dioscuros. La existencia del doble tiene, en cada caso, un efecto sorprendente y hasta inquietante, no sólo en el sujeto sino en el entorno, dando así lugar al juego del mimetismo y el engaño. Como motivo literario, un doble real de tal índole abre ya un amplio campo para confusiones, representaciones y suplantaciones más o menos cómicas o trágicas.
En cuanto a imagen inquietante, el doble de la creencia popular y de la fantasía se desplegó más allá de lo razonablemente explicable, en una profusión de figuras espectrales que parecía engendradas por fuerzas mágico-místicas operantes en el destino del hombre y así corresponder a las dos almas o doble del Yo.
Una vez que el carácter enigmático del doble dejó de lado la creencia mágica, la duplicidad ficticia del hombre fue comprensible gracias a un desdoblamiento del Yo basado en la perturbación psíquica o la pérdida de identidad. Esto muestra la terrible evidencia de que hay facetas en nosotros mismos que no son completamente desconocidas y se constata el hecho de que, en contra de todas las versiones oficiales, el individuo sí puede ser dividido y es y resulta terrible que aquello a lo que llamamos identidad sea tan frágil, voluble y escurridizo.
Si hay una inquietud en el individuo moderno es la preservación de su identidad, aún encontrándose al cobijo de un colectivo. Así, el doble se presenta como uno de los mayores temores del individuo, el enfrentamiento consigo mismo.
Por otra parte, los términos para designar al doble son también variados. Desde sosias, con la primera aparición en el Anfitrión de Plauto, hasta el otro, en Rimbaud y Borges, pasando por mi segundo yo, acuñado por Richter en Siebenkäs, donde define Doppelgänger como “gente que se ve a sí misma”.
El doble aparece como dos incorporaciones del mismo personaje que coexisten en un mismo espacio o mundo ficcional cuando el individuo se contempla a sí mismo como un objeto ajeno gracias a una suerte de autoscopia. A. J. Webber[1] define este fenómeno como “the bilocation of the subject in the visual field that conforms most closely to the classic manifestations of the library Doppelgänger”. Así, es común en el relato la presencia simultánea del original (o primer yo) y su doble (segundo yo), ya que la confrontación surge del conflicto de identidad que nutre de sentido a este tema romántico, con la actividad visual, la contemplación, siempre cediendo a la reflexión cognitiva y la interrogación ontológica. Y todo porque la relación con el doble se establece primordialmente en la coordenada de la identidad del individuo y de su relación problemática con la realidad en la que está inmerso.
Se han pensado diversas especificaciones que intentan dar cuenta de la riqueza de este tema de las cuales sacaré a relucir tres variantes. En la primera, el mismo individuo existe en dos o más mundos alternos, entendidas como dimensiones temporales y/o espacios distintos, que generalmente, acaban fusionándose, como sucede en Un cuento de las Montañas Escabrosas (1844) de Poe, la Esquina Alegre (1908) de Henry James y El Otro (1975) de Borges. En la segunda variante, dos individuos con identidades distantes pero homomórficos en sus atributos esenciales, coexisten en la misma dimensión, como sucede en Los Elixires del Diablo (1816). En ambos casos, el desdoblamiento se origina a partir de la intervención de causas materiales como la sombra, el espejo, la estatua, el muñeco, la fotografía o el retrato. En la tercera, el protagonista se contempla a sí mismo muerto, variante que se hunde profundamente en el acervo de la literatura española.
Al mismo tiempo, se añade la tipología de Jourde y Tortonosse, que distinguen entre doble subjetivo y doble objetivo que resulta francamente útil para describir las implicaciones narrativas del tema en el texto literario.
El doble subjetivo se muestra cuando el protagonista, a menudo coincidiendo con el narrador, se enfrenta a su propio doble, que es externo en la medida en la que adopta una forma física, o bien puede ser interno si se manifiesta sólo psíquicamente con la forma de una personalidad múltiple o, incluso, la posesión. Así, mientras el doble subjetivo externo se vincula a un rasgo instintivo muy concreto, como el parecido físico, la construcción del doble interno se fundamenta en criterios muy ambiguos, como puede ser un dudoso nexo con, por ejemplo, gatos negros o insectos gigantes, como sucede con Poe y Kafka.
En cuanto al doble objetivo, este aparece cuando el protagonista es testigo de una duplicación ajena, como sucede con El Hombre de arena (1817) de Hoffmann y en El Doppelgänger [sic] del señor Marshall (1897) de H. G Welles[2].
Para Hoffmann, el doble fue tanto un motivo de múltiples posibilidades narrativas y estéticas como un vínculo para manifestar sus obsesiones, tales como la locura o el hallazgo de un alter ego desconocido dentro de sí mismo.
En El Doble de Dostoievski se percibe en la consolidación de un tipo literario del funcionario victima de la burocracia del siglo XIX y de sus propias frustraciones, quedando el doble consolidado como tema y, desde luego, no como motivo.
Es inclusive más interesante el tema del doble en la obra de Poe. Una absoluta sensibilidad hacia lo que le rodeaba, su mal signo en la vida, su enfermedad, sus traumas, llenaron su obra de intensidad, tensión y significación, declarándose un renegado social y enfatizando el miedo, que no puede ser emoción más humana, exponiendo una adicción a lo fantástico en un mundo cotidiano representaba en sí mismo las mayores dualidades.
Hay cientos de estudios sobre el Doppelgänger así que tampoco me voy a meter en un análisis más de todos los que hay, mejores, más amplios y más concisos que este. Sólo decir que gran parte de las aproximaciones al motivo, primeramente, se fundan en perspectivas psicoclínicas. En segundo lugar, encontramos dos ramificaciones subyacentes. La primera, dedicada a las fuentes místicas y antropológicas, la interpretación del alma, la sombra y el reflejo como siniestros dobles del ser humano. La otra, nos encuentra ahondando en orígenes literarios, en las entrañas de la Ilustración, insatisfecha con sus postulados que, según algunas corrientes de pensamiento, mutilaban la imaginación y la voluntad artística y homogeneizaba al sujeto suprimiendo sus peculiaridades. Sin embargo, voy a centrarme en autores y textos, aquellos que han forjado un canon para la posteridad y que, por tanto, resultan indispensables para la Literatura, del siglo XIX, en pleno Romanticismo, aun tratándose de periodos bien diferentes dentro del mismo, y así, poder centrar este trabajo en el desafío que supone el doble en la confianza en la razón como facultad armonizadora y emancipadora.
Resulta problemático intentar una descripción genérica del protagonista de la literatura sobre dobles, entendiendo al protagonista como el original que sufre una duplicación pero puede afirmarse que en el Romanticismo, el paradigma lo constituye un carácter antagónico al de héroe clásico, un ser hipersensible, egocéntrico, megalómano, inmerso en su mundo interior y, en ocasiones, entregado al vicio y a la depravación y en otras, procedente de un origen incierto y hostil.[3] Se trata de un personaje incapaz de discernir lo real de lo imaginario y que a menudo es visitado por su doble en sueños, trances hipnóticos o ataques de locura; con una imaginación exagerada y una remarcable tendencia al ostracismo hacen de él un personaje característico de una literatura fantástica, un sujeto apartado de la sociedad a causa de su “don” para ver más allá de la realidad cotidiana.
El doble se convierte en una atroz pesadilla para el protagonista, incapaz de escapar de su tiranía aunque también siente cierto orgullo secreto por la concesión. El doble materializa el lado oscuro del ser humano, los aspectos sombríos que el individuo destierra, o pretende desenterrar, al olvida en su vida cotidiana. A este componente psicológico negativo, el doble puede considerarse el depositario de los sentimientos execrables, según los dictados morales y/o sociales del individuo. Así que, bajo esta perspectiva constituye una amenaza, pero también un medio para canalizar los impulsos reprimidos y ejecutarlos soterradamente, una excusa para liberarse de los aspectos negativos de la personalidad del sujeto, de su culpa o lo reprimido, que se escinde en el exterior como un yo autónomo, atormentando con su presencia al sujeto y así, no asumir la responsabilidad de sus actos, atribuyéndoselos al otro yo.
Por esto mismo, podríamos hacer referencia a Nietzsche con El nacimiento de la tragedia pues, si bien no trata el tema del doble, sí que hay una diferenciación, obviamente, clarísima entre lo dionisiaco y lo apolíneo, aludiendo a esa asociación convencional del individuo y la preservación de las normas morales y estéticas impuestas por la sociedad en la que vive, negando la fealdad e implantando la armonía y la contención como valores supremos.
El Doppelgänger es identificable con el arquetipo de sombra que Jung como “aquella personalidad oculta, reprimida, casi siempre de valor inferior y culpable que extiende sus últimas ramificaciones hasta el reino de los presentimientos animales y abarca todo el aspecto histórico del inconsciente”.[4] Jung considera, por lo tanto, la sombra como una faceta psíquica dinámica que el individuo ha de integrar en su vida consciente, dado que resulta imposible rechazarla o esquivarla sin que ello derive en algún conflicto psicológico o moral.
La ambivalencia del doble condensa la paradoja inherente a la sombra de Jung dado que puede considerarse tanto como una revelación que ha de interpretarse y explotar en beneficio propio como un síntoma de la disolución del Yo. Sin embrago, el conflicto surgiría cuando el lugar de la conciliación entre el individuo y su sombra se produce una disociación, es decir, que el doble sea la manifestación de una fractura intima, convirtiéndose así en una terrible amenaza.
No hay que olvidar tampoco que la persona, entendida como individuo, también genera una máscara en el sentido de construcción de un entramado complejo para adaptarse y relacionarse con el mundo.
El doble, de este modo, desvela la impostura del sujeto a través de dos mecanismos: desnuda al individuo y le obliga a observarse descarnadamente, de tal modo que pone en manifiesto todo lo que hay de ridículo y despreciable en la máscara, y bajo la misma, con que este enfrenta al mundo.
La relación que se establece entre el original y su doble bascula entre la confianza y el recelo, entre la sumisión y la rebeldía. Ya en la literatura romántica, el doble vino a demostrar que lo desconocido no se hallaba únicamente en castillos góticos, cementerios, ruinas y bosques lúgubres, sino en el mismo humano.
No resulta difícil ofrecer ejemplo de la Literatura del siglo XIX donde el doble encarne la sombra siniestra del personaje duplicado.
ERNEST THEODOR AMADEUS HOFFMANN.
Las primeras nociones del género fantástico se generan en Alemania a finales del siglo XVIII y principios del XIX, desarrollándose en dos grandes concepciones. Primeramente, la concepción de Ludwig Tieck y Jean Paul, quienes usaron este género para reflexiones de carácter filosófico y moral y en sus textos convergen lo maravilloso y la ensoñación metafísica. En segundo lugar, E.T.A Hoffmann, que opta por la exploración de los límites de la realidad y las posibilidades estéticas de lo sobrenatural, cultivando lo maravilloso y lo gótico.
Su aportación al género puede derivarse en tres grandes rasgos. La ambientación cotidiana y el realismo haciendo que lo sobrenatural irrumpa en un espacio identificable para el lector, incidiendo en una triple trasgresión: cuestiona la concepción lógica del mundo, pone en evidencia los límites de la razón y constituye una crítica de la sociedad de su tiempo. Luego, propone una doble formulación de lo sobrenatural, exponiéndolo de tal manera que no se llega a saber si ha sucedido realmente o es producto de la imaginación exaltada del protagonista. Y, por último, Hoffmann indaga en la dimensión interior de lo fantástico, aunque recurra a la figura del vampiro (Vampirismo), a la figura demoníaca (Bárbara Rollofin) o al espectro (Historias de fantasmas). En su obra, la alteración de la personalidad o la pérdida de identidad quedan supeditadas por el control de la voluntad y la influencia mesmérica o hipnótica, y/o la figura del doble.
Mesmerismo. Nombre dado al hipnotismo, antes de que empezara a vestir con elegancia, tuviera carruaje e invitara a cenar a la Incredulidad. [5]
Las variantes que adopta el tema del doble en la narrativa fantástica de Hoffmann condicionan el tratamiento posterior de otros autores así como sucede con el yo materializado en el reflejo perdido, el hermano idéntico o el retrato. El doppelgänger siempre aparece en una atmósfera de pesadilla donde lo real y lo sobrenatural, la experiencia y el sueño, lo cordura y la locura, se diluyen inevitablemente. Los dobles de Hoffmann se dividen en dos grupos. Por un lado, los personajes siniestros que buscan la destrucción de su original (doble subjetivo) o del personaje ante el que se muestran duplicados (doble objetivo). Por otro, la mujer que representa el ideal amoroso del individuo, objetivado generalmente en un cuadro.
Los dobles hoffmannianos hacen dudar al individuo de su estabilidad mental y, en ocasiones, le incita a actuar de manera abominable. Así, el doble pone en tela de juicio tanto las leyes racionales y materiales que dominan la realidad como la identidad del individuo, es decir, cuando el resto de certezas se desvanecen, al sujeto ya ni siquiera le queda el consuelo de ser él mismo y la amenaza que el doble representa se incrementa exponencialmente. Por lo tanto, el doble en la obra de Hoffmann se caracteriza por conjugar una originalidad estética y una voluntad de indagación psicológica escalofriantes.
Tal es el caso del monje Medardo y el conde Victorino en Los elixires del Diablo, donde ambos guardan un parecido asombroso por una maldición familiar. Los instintos sexuales y criminales de Medardo afloran cuando se viste con los ropajes de Victorino pero la incidencia del hermano en las acciones de Medardo no se reducen únicamente a la usurpación de la personalidad pues Victorio, disfrazado a su vez de monje, persigue a Medardo y le empuja a perpetrar todo tipo de atrocidades, cuando no las comete él mismo haciéndose pasar por su hermano. Así, Victorio ejerce de sombra sobre el atormentado Medardo, una sombra en ocasiones palpable y en otras como fruto de una alucinación: La disolución de una identidad impide a Medardo distinguir las visitas auténticas de las imaginadas, la realidad de la ensoñación y, por si fuera poco, entre ambos se establece una suerte de comunicación telepática que incrementa aún más la confusión.
Los elixires del Diablo[6] es la obra más compleja de Hoffmann a causa de su enmarañada trama. Su maestría a la hora de construir cuentos y nouvelles fantásticas se diluye en un sinfín de motivos que no siempre se entrelazan de manera coherente como son las genealogías inacabables, incestos, usurpaciones, misteriosos retratos, logias secretas, intrigas religiosas… En este caos argumental quizás influyera el apresuramiento ya que a Hoffmann le urgía el provecho económico de sus publicaciones.
Hoffmann se sirve de diversos moldes para escribir la obra, tales como la novela sentimental y folletinesca, que por aquel entonces gozaba de gran popularidad, la Schauerroman y la Kriminalroman y la novela gótica. El apogeo de la literatura gótica tiene lugar entre 1760 y 1820, periodo en el que este género domina el mercado literario. Hoffmann se inspira en una de las obras más representativas del género, El monje (1796) de Mathew G. Lewis, tanto como en el realismo negro, cuyo fundador, el norteamericano Charles Brockden Brown, tendría también cierta influencia en Poe.[7] De ahí que, aunque en Los elixires del diablo abunde en los recursos góticos convencionales,[8] su motivo principal es el Doppelgänger, que se inscribe en la dimensión psicológica de lo fantástico.
El esquema del malvado, Medardo, que persigue a la doncella virtuosa, Aurelia, es habitual en el género. En Medardo se conjugan dos prototipos góticos, el fraile criminal, víctima de la rigidez de sus propios principios, y el de villano. Otros elementos son la maldición familiar, la ambientación macabra, en su representación más sublime, el castillo y la sima, o el crimen materializado en el veneno y el puñal. Luego, otras de las marcas interesantes en la obra de Hoffmann es el uso obsesivo que hace de las mujeres. La figura femenina implica un modo más de enajenación del protagonista, un camino más hacia la pérdida absoluta de voluntad. Ya sea Venus, Santa Rosalía o la dama del confesionario, constituyen la culminación de mujer deseada que tiene su fin en Aurelia. Sin olvidar el paralelismo Julia- Julieta en La aventura de la noche de San Silvestre para comprender que la mujer hoffmanniana resulta ser un ente bello y virginal que termina trastocado en una criatura demoníaca.
A pesar de los enredos argumentales que “lastran” Los elixires del diablo, Hoffmann consigue mostrar la amenaza que supone el doble en toda su dimensión ominosa. Medardo se convierte en un personaje a tener en cuenta para todos los cultivadores posteriores del motivo, como también lo consigue el gineceo que muestra en su obra, que hará que la mujer duplicada se mantenga en la literatura del siglo XIX, con la alternancia de un carácter casi divino con otro demoníaco, en relación con la imagen pictórica que se convierte en el objeto de deseo del protagonista.
En El hombre de arena[9], Hoffmann altera el uso de género epistolar con un narrador externo a la acción. Las cartas que envía Nataniel a Lotario, así con las que le escribe Clara a Nataniel, subrayan el contraste entre la imaginación febril del protagonista y la racionalidad que rige a su prometida.
Nataniel está convencido de que un terrorífico personaje de su infancia, Coppelius, al que asocia con el Hombre de arena del folclore alemán, se ha desdoblado en el vendedor de barómetros Coppola. Clara intenta convencerle de que todo lo terrorífico sólo tiene cabida en su imaginación y no es real, a pesar de que Nataniel sigue pensando que son ciertos. A partir de ahí, el narrador toma el mando de la historia y explica como Nataniel se va hundiendo en una espiral de pesadilla. Hoffmann construye la primera parte del relato con las cartas que intercambia el protagonista con sus amigos, estableciendo la duda acerca de la cordura de Nataniel y en la segunda, filtrada por la voz el narrador, los temores del protagonista, la identificación entre Coppelius y Coppola se revela razonable, verosímil.
Hoffmann reúne algunos de los motivos que serán recurrentes en la literatura del siglo XIX y XX, siendo principal el tema del doble y motivo fundamental, la repetición de lo semejante, poniendo en manifiesto leitmotivs como la falsa casualidad, la que hace a Nataniel enamorarse de Olimpia, lo cual incrementa lo siniestro. Así, también se manifiesta la red paradigmática que se establece en torno a los ojos: los ojos de los niños que el hombre de arena arranca para que sus hijos coman (p. 57), los ojos de Nataniel niño que Coppelius amenaza con llevarse (p. 61), Coppola vende lentes (p. 76), luego en el poema de Nataniel, los ojos de Clara que Coppelius hace saltar sobre su pecho (p. 72) se convierte en el correlato de los ojos de Olimpia, creados y destruidos por Coppola (p. 84).
Hoffmann, para configurar sus dobles, reformuló variantes vigentes en el Romanticismo alemán a las que añadió un componente de superstición y mal agüero. Su Doppelgänger se apoya en el magnetismo animal y el control de la voluntad. Ya sea en forma de reflejo robado, retrato, hermano secreto, doble objetivo que aterroriza al testigo de la duplicación o réplica imaginaria del protagonista, el tema del doble sólo cobra sentido en relación con la identidad del protagonista. El doble conduce a la locura y destruye la representación coherente de la realidad que tan insatisfactoria le resulta al visionario romántico. Así, el héroe hoffmanniano tropieza constantemente con dos antagonistas, tales como son una sociedad frívola, materialista y prosaica, y él mismo. La incomprensión circundante empuja al individuo al ensimismamiento, a la exploración de fronteras de la razón y la supresión de ese velo que le muestra su otro yo. Cuando huye de la hostilidad externa, el visionario choca con su propia monstruosidad. Frente al enemigo colectivo resulta estar apostado el enemigo individual y de ahí que en los cuentos de Hoffmann no haya salvación posible, nada garantiza la seguridad del protagonista, ni la soledad de la celda de Medardo ni el seno familiar de Nataniel.
EDGAR ALLAN POE.
No puede haber otro fundador de la literatura fantástica estadounidense que Edgar Allan Poe, quien relacionó a sus dobles con una filosofía cercana a la de los románticos alemanes. Si bien hay otros muchos, grandes y, para otros gustos y criterios, mejores tales como Nathaniel Hawthorne, Henry James, Ambrose Bierce, James Hogg, Robert Louis Stevenson, H. G. Wells y Bram Stoker, que también trataron el tema del doble desde distintas perspectivas en algunos relatos, voy a seguir el esquema del trabajo y a centrarme en un solo autor, por ahora.
Al margen de las peculiaridades biográficas del autor que, al igual que Hoffmann, influyeron de manera determinante en su obra, la importancia de Poe en el cuento moderno y en el desarrollo de la literatura fantástica están a día de hoy fuera de toda duda. Mientras la poesía, constreñida por el ritmo tiene como finalidad la idea de lo Bello, el cuento se ocupa de la Verdad. Este hace hincapié en la flexibilidad del mismo, en su capacidad para abarcar tanto el humor como el terror o la pasión.
El autor dedicó abundantes páginas a teorizar sobre el cuento y la poesía pero no puede afirmarse lo mismo sobre su concepción delo fantástico. En ese sentido, existe el interrogante sobre si hay una posible filiación con Hoffmann. Ya Charles Baudelaire, el traductor y principal valedor de Poe en Francia, le asocia con el autor alemán desde su biografismo y a causa de factores como el genio, el temperamento o la mala suerte. . Un ejemplo de ello es la presentación de Berenice (1852) donde escribe que Poe “dejó esta vida, como Hoffmann, Balzac y tantos otros, cuando empezaba a tomar conciencia de su terrible destino”.[10] Poe demuestra un gran conocimiento sobre los autores alemanes, al menos menciona a Schlegel, Goethe, Schiller, Tieck, Novalis, Schelling y Fichte. Sin embarga, en ningún momento menciona a Hoffmann, quizás para defenderse de las acusaciones de plagio, o porque la comparación con el alemán no fuera precisamente halagüeña en el mundo anglosajón tras la publicación de On The Supernatural in FIctious Composition and Particulary on the Works of Ernest Theodore Amadeus Hoffmann de Walter Scott en el que se le dibujaba la imagen extravagante y alcohólica y tachaba sus historias por estrámboticas.[11] Lo cual es algo similar a lo que le sucede a Poe al publicar Tales of the Grotesque and Arabesc (1840).
Poe cultiva en sus cuentos fantásticos algunos motivos que en la época debían considerarse tan propios del géneros como característicos de la narrativa de Hoffmann, tales como el magnetismo, la falta de dominio del protagonista, que habitualmente es un visionario, sobre sus actos, el autómata o el doble. Todos ellos inciden en la despersonalización y en la pérdida de identidad y se desarrollan en una atmosfera siniestra, con frecuencia entre escenas macabras, deudoras de la tradición gótica anglosajona (en Hoffmann, esta estética sangrienta se da con más frecuencia en las novelas que en los cuentos). No obstante, en lo fantástico difieren considerablemente ambos autores. Poe muestra a menudo su escepticismo ante el magnetismo animal, en el cuento humorístico Conversación con una momia (1845).[12] Así que su concepción del género se aproxima más a la interiorización de lo fantástico, el delirio y la locura que al despliegue de fenómenos preternaturales. En los cuentos de Hoffmann y Poe sobrevuela constantemente la sombra de la fatalidad, pero nunca del mismo modo. Mientras la duplicación en Hoffmann tiene una dimensión externa al protagonista, en la obra de Poe, la amenaza se cierne sobre el individuo desde el interior de su propia mente. La desgracia que se cierne sobre Nataniel o Medardo se debe, mayormente, a circunstancias ajenas a su idiosincrasia, ya fuese la maldad, la crueldad o el ansia de poder. En Poe, el fatalismo viene marcado, como él mismo dice, por el demonio de la perversidad humana, la enajenación que se incrementa a través de la consciencia de locura del propio personaje, quien parece conocer de antemano el destino que le espera ante sus malas acciones sin que por ello pueda rectificar su conducta. La perversidad es “un móvil sin motivo, un motivo no motivado. Bajo sus incitaciones actuamos sin objeto comprensible […] Para ciertos espíritus, en ciertas condiciones llega a ser absolutamente irresistible […] Esta invencible tendencia a hacer el mal por el mal mismo no admitirá análisis o resolución en ulteriores elementos. Es un impulso. Primitivo. Radical. Elemental. Maligno […] Nos estremece la violencia del conflicto interior de lo definido con lo indefinido, de la sustancia con la sombra. Pero si la contienda ha llegado demasiado lejos, la sombra es la que vence, luchamos en vano […] Y porque nuestra razón nos aparta violentamente del abismo, nos asomamos a él con más ímpetu. No hay en la Naturaleza pasión de una impaciencia tan demoníaca como la del que, estremecido al borde de un precipicio, piensa arrojarse de él […] Examinemos estas acciones y encontraremos que resultan sólo del demonio de la perversidad. Las perpetramos simplemente porque sentimos que no deberíamos hacerlo”.[13]
En William Wilson se pone en manifiesto esa lucha contra la sombra, que no el doble, del Demonio de la perversidad, una contienda que hombre sabe perdida de su inicio. Aunque en la obra de Poe se asocia generalmente con la muerte y el más allá, en este caso es preciso vincularla con el lado oscuro del alma humana. La perversidad, como tendencia innata que supera la razón, dando carpetazo a la bondad humana que postula Rousseau, se practica con una voluntad transgresora. No obstante, también sugiere Poe una fatalidad que trasciende en el ámbito de acción humana y que hunde sus raíces en el imaginario romántico.
William Wilson inicia el relato con el anuncio de su inminente muerte y declara que “Me gustaría que creyeran que, en cierta medida, fui esclavo de circunstancias que excedían el domino humano. Me gustaría que buscaran a favor mío, en los detalles que voy dar, un pequeño oasis de fatalidad en ese desierto del error” (p. 52). Así, aunque William Wilson asume cierta responsabilidad en su tragedia, matiza que en esta existe un componente externo, exculpándole de cierta negligencia. En la formulación de ese deseo se halla implícita la duda que suscita la experiencia del protagonista en el lector ¿Quién es el otro William Wilson, una proyección de la conciencia proyectada o un doble corpóreo sobrenatural? Y con esa muerte del doble, esa muerte tras batirse en duelo ambos William Wilson “Has vencido y me entrego. Pero también tú estás muerto desde ahora… muerto para el mundo, para el cielo y para la esperanza. ¡En mi existías… ya al matarme, ve en esta imagen, que es la tuya, cómo te has asesinado a ti mismo! (p. 73) Esa muerte establece el doble como heraldo de la conciencia en Poe. El cometido del doble tiene una finalidad alegórica o moral para materializar la imposibilidad del individuo de controlar su devenir vital, dominado por la fatalidad que aquí se expresa a través de la pandemia moderna por excelencia: la carencia de una identidad propia.
William Wilson también representa la idiosincrasia del antihéroe pues ya desde niño muestra una gran imaginación y una extraordinaria agudeza perceptiva que le convierten en el más destacado alumno de su curso hasta que aparece otro con el que además guarda un asombroso parecido y comparte su nombre y apellido.
Los sentimientos del protagonista hacia su doble “consistían en una mezcla heterogénea y abigarrada: algo de petulante animosidad que no llegaba al odio, algo de estima, aún más de respeto, mucho miedo y un mundo de inquieta curiosidad. Casi resulta superfluo agregar, para el moralista, que Wilson y yo éramos compañeros inseparable” (p. 58). El doble asume un papel de ángel guardián, adopta una actitud condescendiente con William Wilson y que, a pesar de sus aparentes buena intenciones – “Por lo menos, su sentido moral si no su talento y su sensatez, era mucho más agudo que el mío” (p. 61). –, acaba abocándole fatalmente a su destrucción.
La angustia que provoca en William Wilson el hallazgo de un individuo en todo parecido a él se debe en gran medida a que este le impide olvidar algunos de los aspectos que menos le agradan de sí mismo, su nombre de pila y su apellido, por ejemplo, con el que su doble le tortura.
Siempre había yo experimentado aversión hacia mi poco elegante apellido y mi nombre tan común, que era casi plebeyo. Aquellos nombres era veneno en mi oído y cuando, el día de mi llegada, un segundo William Wilson ingresó en la academia, lo detesté por llevar ese nombre, y me sentí doblemente disgustado por el hecho de ostentarlo un desconocido que sería causa de una constante repetición.[14]
Dado que el nombre propio es una de las marcas más obvias de individualización del ser humano, el disgusto de William Wilson revela la desintegración de personalidad que se está operando en él.
Existe la percepción de que ambos William Wilson formasen un único individuo primigenio antes de nacer. La usurpación de identidad en el colegio y las posteriores apariciones del segundo Wilson son vestigios de esa terrible fisura en un protagonista que permanece dividido en dos entidades, una exarcebadamente hedonista y falible y otra, más espiritual, que al final, mediante la auto-aniquilación se funden ante el espejo. Al apuñalar a su doble, el protagonista se apuñala a sí mismo. De este modo, el torso ensangrentado que se refleja no es sino una imagen sobrenatural de la identificación absoluta que sólo sobreviene al consumarse la extinción definitiva de William Wilson. Los dos.
Sin embargo, William Wilson no es el único ejemplo de psicosis duplicada en la obra de Poe, ni mucho menos el hecho de que todo acabe con la muerte del protagonista. En la obra de Poe, es tema esencial la figura de la mujer trágica, anclada a su biografía, que ejerce de símbolo redundante en su obra para un personaje que presenta siempre un conflicto. Las mujeres se presentan casi como una eterna Perséfone, la mujer amada que va y viene del mismo Infierno, tales como Leonora, Berenice, o la mujer que acompaña al protagonista en el relato de El Gato Negro. Pero son mujeres que terminan muertas, y el relato acaba con ellas, o termina como en Crímenes de la Calle Morgue. Sin embargo, ninguna de ellas presenta una duplicidad para sí misma ni para el protagonista.
En la obra de Edgar Allan Poe, pueden diferenciarse dos modalidades diferentes de Doble, ambas bien establecidas y comprendidas como tema dado que son el núcleo argumentativo del relato en cuestión.
En primer lugar, el ya analizado doble por conflicto de conciencia, William Wilson.
En segundo lugar, tratando el tema femenino, el doble reencarnado cuya mayor consagración se halla en el relato de Morella. El narrador protagonista se siente tremendamente atraído por Morella, sin pasar en ningún momento por el amor o, como él mismo llamaba “el fuego de Eros” pero sí reconoce estar bajo un influjo de misticismo y una atracción intelectual que al final termina por ejercer el efecto contrario en él, de completo rechazo ante la figura de ella. Y en cuanto esto se convierte en una realidad, el cuerpo de Morella enferma de muerte. Y murió, profetizando la vida de su hija, que vivió y creció en talla e inteligencia como una perfecta figura de su madre muerta. El protagonista se obsesiona, cada día ve semejanzas entre la hija y la madre, sin haberle hablado nunca a la primera sobre la segunda. Tanto es así que la hija nunca recibe su nombre, su padre sólo se refiere a ella con apelativos. Pero el nombre de Morella no muere con ella. Con la llegada de la muerte, es natural que la identidad de Morella se disuelva, pero esta consigue quebrar dicha ley usurpando, en cierto modo la identidad de su hija. Pues a la hora del bautismo, la paranoia del protagonista es tal que susurra su nombre, Morella, y a la niña se le cubre el rostro de muerte, cae de rodillas y dice “Aquí estoy”. Y al depositar el cuerpo de su hija en la tumba de su madre, parece que la primera Morella nunca ha sido enterrada.
Este tipo de doble no hay que equivocarlo. Se trata de una reencarnación, no de una usurpación de otro cuerpo como sucede en Ligeia, dado que a la muerte de esta, quizá de manera sobrenatural o dados los efectos del opio que dice tomar el narrador protagonista, este mismo asegura ver una mano moviéndose en pos de la muerte de Rowena, la segunda mujer. Ligeia, finalmente, toma el cuerpo amortajado de Rowena y su presencia, como sucede en Morella, se reafirma cuando el protagonista dice su nombre. Se trata de una posesión, no de una reencarnación. De alguna manera, Ligeia seguía ahí, tras su muerte, asegurándose un cuerpo al que volver. Morella madre era Morella hija. Morella existía en Morella, sin que ninguna de las dos pierda su conciencia de madre e hija. “Aquella a quien en vida aborreciste, será adorada por ti en la muerte”.
Existe también una suerte de modificación en el tema del doble en lo referido al retrato. Se entiende que su mejor conclusión como tema es El retrato de Dorian Grey de Oscar Wilde pues, en la medida en la que el narrador protagonista va retratando a la muchacha de El retrato oval, ella va perdiendo la vida sin que él se dé cuenta; mientras que en el caso de la obra de Wilde, el retrato, sin dejar de ser un retrato, tiene su particular formar de atormentar a Dorian. En el caso de El retrato oval, no hay tormento alguno sino para la mujer retratada, que a medida que el dibujo cobra vida, se le va arrebatando a ella; y cuando el pintor finaliza su obra, descubre a la muchacha muerta. Como ejemplo de metamorfosis o trasmisión, El retrato oval no tendría más precedentes que la misma Ligeia. Pero la capacidad que tiene el retrato de Dorian Grey de absorber toda la maldad del individuo, mostrándosela a un nivel tan físico y sublime, no, adivino que en ningún momento trató de ser intención de Poe, quién estaba mucho más ensimismado en la preservación eterna de la belleza de las mujeres trágicas. De una manera u otra, el doble encarna una obvia amenaza que culmina con la destrucción del protagonista.
FIÓDOR MIJÁILOVICH DOSTOIEVSKI.
La importancia de El Doble en el contexto de la novelística europea y, en general, del tema del desdoblamiento de la personalidad es muy elevada. Ejemplos de desdoblamiento abundan en todas las épocas, desde El Otro de Miguel de Unamuno hasta el mismísimo Narciso, pasando por El Retrato de Dorian Grey, Doctor Jekyll y Mister Hide, la Metamorfosis, y un largo etcétera.
Existen dos niveles distintos en El Doble pero, a la vez, íntimamente relacionados:
- El doble como predecesor del estudio científico de la personalidad. Hay una clarividencia real al relatar con tanta crudeza el proceso mediante el cual el paranoico lleva a cabo la destrucción del Yo a favor de un Superyo dominante. El Doble se adelanta medio siglo a la reformulación que el psicoanálisis del estudio del desdoblamiento de la personalidad.
- El Doble como inicio de un sistema narrativo de Dostoievski. El Doble marca claramente que, el entonces joven escritor, seguirá a partir de entonces estableciendo sus ideas sobre cuestiones que afectan a la sociedad a través de sus personajes. El monólogo interior de estos, su aparente solipsismo, no es sino una vía para realizar la adecuada contraposición entre diversos puntos de vista y, al tiempo, señalar algo en última instancia existente en todas las personas, ese “lado oscuro” como expresión de las contradicciones internas del individuo.
Goliadkin se presenta como un individuo en el que la totalidad de su experiencia se encuentra dividida en dos ramas diferentes, una brecha en su relación con el mundo y otra en su relación consigo mismo. Experimenta una desesperante soledad y un completo aislamiento, ni siquiera se reconoce ya como una sola persona o entidad en lo que se refieres a una mente ligada a un cuerpo, y nada más. Goliadkin observa continuamente a las personas a la vez que se estremece al sentirse observado.
Goliadkin no es el único personaje de Dostoievski que presenta un desdoblamiento. Recordemos a Iván Karamazov, quien llega a mantener una conversación con su “otro yo” que este caso se manifiesta en la figura del Diablo. Y el mismo Raskólnikov se enfrenta a las mismas voces de su conciencia y no sabe si considerarse un “Napoleón”, el “Único de Stimer” o un piojo”. El diablo es una prolongación deformada de las convicciones ideológicas de Iván, un nihilismo que le lleva a desear la muerte de su padre, pero cuando él reniega de sus ideas, no puede soportar oírse a sí mismo (al Diablo). Y tras reconocer que lo que su otro yo afirma no le es ajeno, no puede menos que reconocer su estupidez.
El desdoblamiento de Iván con el Diablo es sutilmente distinto al de Goliadkin. El primero tiene un doble físicamente diferente a él pero de ideas muy similares, que atrae a Iván hacia sus intereses aunque, al final, logre sustraerse de su maligno influjo, evitando caer en la progresiva locura que se iba cerniendo sobre él. Pero en el segundo, Goliadkin, encuentra un doble físicamente idéntico y alcanza lo que él siempre había buscado, el éxito. Un éxito que exige la progresiva caída de Goliadkin I que finalmente se ve hundido en el pozo de su locura.
En los relatos sobre dobles, a la pérdida de la identidad se le suma la de la individualidad pues, arrancando la máscara al sujeto ni siquiera le queda el consuelo de ser uno, por detestable que sea ese uno. La aparición del doble contradice radicalmente su convicción de ser único y de poseer una parcela intransferible al mundo de modo que el primer interrogante – ¿Soy yo realmente este? – se le suma un segundo – Si ese soy yo, ¿cuál es mi realidad?-.
La amenaza del doble provoca en el sujeto el miedo a la invisibilidad, a no ser, mientras que el otro goza de su vida por lo tanto, resulta un lugar común que el personaje dude de su propia existencia y llegue a creer que él, y no el otro, es la copia, el intruso, el impostor.
Goliadkin siente un terrible complejo de inferioridad que tiene su fuga en Goliadkin II y este le tortura psicológicamente exacerbando su sentimiento de marginación social y conduciéndole a la duda sobre la realidad de su existencia, hasta el punto de desasociar sus recuerdos y no reconocer su propia escritura, un rasgo muy marcado de la individualización del sujeto.
Una pesadilla de Goliadkin muestra el pavor a la sustitución que despierta en él el acoso al que le somete su doble. El protagonista sueña que se halla rodeado de personas populares que, para más inri, le muestran un gran respeto y, sin embargo, su bienestar onírico es interrumpido con la aparición de su doble, eclipsándole, haciendo que todos los presentes se entregaran en cuerpo y alma a Goliadkin II y que estos termines despreciándole.
La sensación de impostura que acomete a Goliadkin adquiere una dimensión pública que da fe de la versatilidad semántica del motivo de Doppelgänger pues si algo atormenta al protagonista es el escarnio al que le somete su doble, el poder que tiene este para marginarle públicamente y hacer de él un monigote detestable. En este caso, la duda sobre la identidad y la disolución del Yo se manifiestan en un contexto social, un ámbito que obsesiona al personaje de Dostoievski.
La familiaridad y el reconocimiento que ceden el paso a la angustia son estados clave para Goliadkin en El Doble de Dostoievski. El desplazamiento tiene lugar cuando el protagonista se cruza con Goliadkin II por primera vez:
El señor Goliadkin no sentía ni odio ni inquina, ni la más mínima antipatía hacia ese hombre; antes bien, todo lo contrario. Y, sin embargo, y esto sí era lo principal, no hubiera querido encontrarse con él por todo el oro del mundo […] Más aún, el señor Goliadkin conocía plenamente a ese hombre, sabía incluso cómo se llamaba, cuál era su apellido. Y, sin embargo, para decirlo una vez más, no hubiera confesado que se llamaba así, que tal era su patronímico y tal su apellido.[15]
Recordamos el momento en el que William Wilson se da cuenta de que su doble tiene su mismo nombre, esa marca indiscutible de identidad individual que se disuelve. Bien. Pues algo parecido ocurre con la relación que se establece entre Goliadkin y su réplica, pues también él experimenta una fase de desenmascaramiento al adquirir consciencia de la patética imagen que proyecta en su lugar de trabajo.
Y una figura bien conocida del señor Goliadkin apareció con aire timorato ante la mesa misma tras la cual estaba sentado nuestro héroe. Este no levantó la cabeza. No. Miró a esa figura con el rabillo del ojo. Fue una mirada fugaz, pero al punto lo reconoció todo, lo comprendió todo, hasta el más mínimo detalle […] Quien ahora estaba sentado enfrente del señor Goliadkin era el terror del señor Goliadkin, la vergüenza del señor Goliadkin, su pesadilla de la víspera, en una palabra, era el propio señor Goliadkin (pp. 70-71).
Ese aire de ser algo abyecto, servil, espantadizo, en cada uno de sus gestos (p. 82) que descubre más adelante en Goliadkin II no es sino un correlato de su habitual máscara. Y es que en El doble, como en tantas obras dedicadas a este tema, los encuentros entre el original y la réplica cristalizan en la certeza del protagonista de haberse convertido en otro individuo, en un ser conocido y desconocido a la vez que le inspira rechazo, vergüenza, asco y por supuesto, miedo. Así lo afirma Paul Coates cuando asegura que “fear of the double is fear of self-knowledge”.[16]
En El doble predomina la presencia de un tipo de narrador muy específico que además utiliza tópicos como la falsa modestia, la invocación a las musas y la emisión de juicios de valor sobre los mismos personajes. Dostoievski combina la narración heterodiegética – Pues son fácilmente reconocibles la voz de Goliakin, su doble y el narrador con su apelativo a “nuestro trágico héroe”. – con un balbuceante discurso indirecto y libre de Goliadkin.
Sin embargo, en cuanto al punto de visto narrativo que se hallan en los relatos sobre dobles, predomina el relato homodiegético. La preponderancia del narrador protagonista tiene que ver con el carácter subjetivo de la experiencia del desdoblamiento, con el tratamiento de un tema intrínseco a la identidad que parece más oportuno tratar desde el propio Yo. Esta narración favorece al protagonista más que al lector pues este se le antojaría más accesible al receptor y el doble sería un sujeto molesto, enigmático y siniestro, por lo tanto, provoca un efecto de de profunda inestabilidad; cuando es el propio protagonista quien toma la voz, el efecto de inseguridad respecto a la veracidad de lo explicado se incrementa. En general, el narrador no fiable es aquel cuya versión de los acontecimientos no concuerda con las lecturas de un lector implícito a propósito en el texto. La estupidez, la ingenuidad, el alcoholismo, la falta de información, sus intereses personales, un sistema de valores confuso y problemático y/o la insania mental son atributos que se ponen en contra del mismo protagonista a la hora de conseguir la credibilidad del lector. A esto se añade el engaño que suponen los diferentes modos narrativos que se suceden, alternan, superponen entre el sujeto y su doble, junto al tono y algunos recursos como la preterización y la ironía, da al lector las claves interpretativas del texto literario detectando la poca fiabilidad del protagonista. Así sucede con la megalomanía de William Wilson, el carácter traumatizado de Medardo y la paranoia social de Goliadkin.
BIBLIOGRAFÍA.
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tema del doble en psiquiatría y cultura.
[1] A. J. Webber, the Doppelgänger. Double Visions in German Literature, Clarendon Press, Oxford, 1996, p.3, n. 1.
[2] H.G. Welles, El Doppelgänger del señor Marshall, El nuevo Fausto y otras narraciones, Valdemar, Madrid, 2002, p.119. El título original es “Mr. Marshall´s Doppelgänger”.
[3] A.J. Webber (The Doppelänger: Double Visions in German Literature, p. 5) apunta que “The Doppelgänger in typically the product of a broken home. It represents dysfunction in the family romance of weel-being exposing the home as the original site of the “Umheimlich”).
[4] Carl Gustav Jung, Aion, Paidós, Barcelona, 1997, p.379.
[5] Bierce, Ambrose. Diccionario del Diablo, Ed. Edimat libros, p. 100.
[6] E.T.A Hoffmann, Los elixires del diablo, Valdemar, Madrid, 1998.
[7] La novela más destacada de Charles Brockden Brown es Wieland, o la transformación, (1798), que gira en torno a fenómenos de ventriloquia y sonambulismo a los que, sin embargo, acaba dando explicaciones racionales asociadas con la neurosis a la que conduce el fanatismo religioso, por ejemplo. H. P. Lovecraft le dedica un breve comentario a este autor en El horror en la literatura, p. 25.
[8] Me refiero a los recursos del gótico puro presentado por Horace Walpole y Sophia Lee; el gótico explicado ilusorio de Ann Radcliffe; el gótico satánico de Lewis, Marturin y sus imitadores. La clasificación es de Juan Antonio Molina-Foix en Introducción a Matthew G. Lewis, El monje, Cátedra, Madrid, 1995, pp. 18-19.
[9] E.T.A. Hoffmann, El hombre de arena y otras historias siniestras, Valdemar, 2007.
[10] Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, Visor, Madrid, 1988, p. 21.
[11] Walter Scott, On The Supernatural in FIctious Composition and Particulary on the Works of Ernest Theodore Amadeus Hoffmann, Foreign Quartely Review, vol. I (1827), pp. 60-68.
Lo encontré tras leer German and English Romanticism: A Confrontation, p. 10. De René Wellek.
[12] El carácter satírico se manifiesta en los signos que adornan el ataúd de la momia, cuya traducción es Allamistakeo, o seas, All a mistake.
[13] Edgar Allan Poe (1845), El demonio de la perversidad, Cuentos I, pp. 191-192-193.
[14] Edgar Allan Poe, “William Wilson”, Cuentos 1, Alianza, 2000, p. 59. Traducción de Julio Cortázar.
[15] Fiodor M. Dostoievski, El Doble, Alianza, Madrid, 2000, p. 64.
[16] Paul Coates, The Double and the Other. Identity as ideology in post Romantic Fiction, MacMillan Press, Londres, 1988, p.3.