CRÍTICA Y CLÍNICA

Vemos cómo Deleuze critica que el estructuralismo haya sometido las cosas a las
palabras y, al significante. Este es un modo de pensar alejado de la realidad y por
tanto, contrario al propio Deleuze.

Desde este punto de vista, Deleuze, apuesta por una filosofía de flujos en vez de una
filosofía estructural, que le permite liberar el lenguaje de tener que remitir a un
significado al asentarse en un devenir. Este tipo de pensamiento sobre el lenguaje se
piensa, necesariamente, desde fuera del propio lenguaje, ya que sino, estaríamos
pensando otra vez de una forma representativa y no productiva. Tenemos que huir de
la representación, del significante, del sentido dado y pasar a la producción. Por eso
cuando leamos estos capítulos nos va a parecer que Deleuze está en Ámsterdam.

Porque él está produciendo algo nuevo. Su filosofía se asienta en el devenir, en lo no
dado, en los flujos, en el rizoma, sólo a partir de ahí se genera el sentido, nunca a
partir de unos precedentes, de una representación. Para Deleuze, la representación, los
referentes, toda la mierda estructuralista, lo que hace es que no podamos pensar,
porque estamos pensando en cosas que nos han dado y por tanto no estamos pensando
por nosotros mismos, no estamos produciendo.

El modo privilegiado para reflexionar lo encuentra Deleuze en la propia literatura.
Concretamente, la literatura menor que es la literatura que muestra perfectamente la
desterritorialización de la lengua de la que habla Deleuze. Lengua que ya no puede
remitir a un referente y que será siempre, por tanto, una lengua extranjera, haciendo
así balbucir al lenguaje y convirtiéndolo en espacio para la reflexión.
Así, Deleuze recoge toda su filosofía en su obra Crítica y clínica mediante ejemplos
concretos.

Resúmenes

Este libro se organiza alrededor del problema de escribir. El escritor, como dice
Proust, inventa dentro de la lengua una lengua nueva, una lengua extranjera en cierta
medida, porque extrae nuevas estructuras gramaticales y sintácticas.
El límite no está fuera del lenguaje, sino que es su afuera: se compone de visiones y
de audiciones no lingüísticas, pero que sólo el lenguaje hace posibles. Vemos y oímos
a través de las palabras, entre las palabras.
Estas visiones, estas audiciones no son un asunto privado, sino que forman los
personajes de una Historia y de una geografía que se va reinventando sin cesar. El
delirio las inventa, como procesos que arrastran las palabras de un extremo a otro del
universo. El problema es cuando el delirio se torna estado clínico , las palabras ya no
desembocan en nada, ya no se oye ni se ve nada a través de ellas.

LA LITERATURA Y LA VIDA

Escribir NO es imponer una forma (de expresión) a una materia vivida. Escribir es un
asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier
materia vivible o vivida. Escribiendo se deviene mujer, animal, vegetal.
La literatura solo empieza cuando nace en nuestro interior una tercera persona que nos
desposee del poder de decir Yo (lo «neutro» de Blanchot) No se escribe con las
propias neurosis. La enfermedad no es proceso, sino detención del proceso. El escritor
no es enfermo, sino médico. La salud como literatura, como escritura, consiste en
inventar un pueblo que falta. ¿En qué sentido? porque creamos algo nuevo, creamos
una posibilidad de vida.

Lo que hace la literatura en la lengua es trazar una lengua extranjera, un devenir-otro
de la lengua. Cada escritor está obligado a hacerse su propia lengua. La lengua es
presa de un delirio que la obliga precisamente a salir de sus propios surcos.

WHITMAN

Whitman dice que la escritura es fragmentaria y que el escritor americano está
obligado a escribir en fragmentos. Esto es lo que nos desconcierta, esta asignación de
América, como si Europa no hubiera tomado la delantera en esta vía.

La diferencia entre unos y otros es que los europeos tienen un sentido innato de la
totalidad orgánica, o de la composición, pero tienen que adquirir el sentido del
fragmento, y sólo pueden hacerlo a través de una reflexión trágica o una experiencia
del desastre. Los americanos, por el contrario, tienen un sentido natural del fragmento
y lo que tienen que conquistar es el sentimiento de la totalidad de la composición
hermosa. Lo que es propio de América no es pues lo fragmentario, sino la
espontaneidad de lo fragmentario: “espontáneo y fragmentario”, dice Whitman. Si el
fragmento es innato en Norteamérica es porque el país se compone de estados
federados y de pueblos inmigrantes diversos. América une fragmentos, presenta
muestras de todas las épocas, de todas las literaturas y de todas las naciones. Es una
literatura popular, hecha por el pueblo, por el “hombre medio”, como creación de
América, y no por “grandes individuos”. Y, desde ese punto de vista, el ser de los
anglosajones, siempre estallado, fragmentario, relativo, se opone al Yo sustancial,
total y solipsista de los europeos.

Cuando Whitman habla a su manera y en su estilo, se desprende que una especie de
todo debe ser construida, tanto más paradójico cuanto que no surge hasta después de
los fragmentos y los deja intactos, no se propone totalizarlos. Esta idea compleja
depende de un principio muy querido por la filosofía inglesa, al que los americanos
darán un nuevo sentido y nuevos desarrollos: las relaciones son externas a sus
términos… A partir de aquí se plantearán las relaciones como pudiendo y debiendo
ser instauradas, inventadas. Si las partes son fragmentos que no pueden ser
totalizados, se puede por lo menos inventar entre ellas unas relaciones no
preexistentes, que dan fe de un progreso en la Historia tanto como de una evolución
en la naturaleza. El poema de Whitman presenta tantos sentidos como interlocutores
diversos tiene. La Naturaleza no es forma, sino proceso de puesta en relación: inventa
una polifonía, no es totalidad, sino reunión, “cónclave”, “asamblea plenaria”.

Whitman teje una colección de relaciones variables que no se confunden con un todo,
sino que producen el único todo que el hombre sea capaz de conquistar en tal o cual
circunstancia. La Camaradería es esa variabilidad que implica un encuentro con lo
Externo, un deambular de las almas al aire libre, por la “carretera principal”. La
sociedad de los camaradas es el sueño revolucionario americano, al que Whitman ha
contribuido poderosamente. Un sueño decepcionado y traicionado mucho antes que el
de la sociedad soviética. Pero es también la realidad de la literatura americana bajo
sus dos aspectos: la espontaneidad o la sensación innata de lo fragmentario; la
reflexión de las relaciones vivas adquiridas y creadas cada vez. Los fragmentos
espontáneos son lo que constituye el elemento a través del cual o en los intervalos del
cual se accede a las grandes visiones y audiciones reflejas de la Naturaleza y de la
Historia.

LO QUE DICEN LOS NIÑOS

El niño dice continuamente lo que hace o lo que trata de hacer. El arte dice lo mismo
que los niños. Se compone de trayectos y de devenires, con lo que hace mapas,
extensivos e intensivos. Siempre hay una trayectoria en la obra de arte, y Stevenson
pone de manifiesto la importancia decisiva de un mapa coloreado en la concepción de
La isla del tesoro. Lo que no significa que un medio determine necesariamente la
existencia de los personajes, sino más bien que éstos se definen a través de trayectos
que efectúan real o mentalmente, sin los cuales no devendrían.

BARTLEBY O LA FÓRMULA

Bartleby no es una metáfora del escritor, ni el símbolo de nada. Sólo quiere decir lo
que dice, literalmente. Y lo que dice y reitera es «preferiría no». Es la fórmula de su
gloria, y cada lector enamorado la repite a su vez. Un hombre enjuto y lívido
pronunció una fórmula que vuelve loco a todo el mundo. ¿Pero en qué consiste la
literalidad de la fórmula?

Destaca primero cierto manierismo, cierta solemnidad: prefer se emplea muy poco en
este sentido, y ni el jefe de Bartleby, el abogado, ni los amanuenses la suelen utilizar.

La fórmula corriente sería «I had rather not».

Pero sobre todo lo extraño de la fórmula va más allá de la palabra en sí: por supuesto,
es gramaticalmente correcta, sintácticamente correcta, pero su terminación abrupta,
«not to», que deja indeterminado lo que rechaza, le confiere un carácter radical, una
especie de función-límite. Al respecto, posee la misma fuerza que una fórmula
agramatical.

Los lingüistas han analizado lo que se llama «agramaticalidad» con todo rigor. Los
ejemplos abundan, muy intensos, en Cummings. Nicolas Ruwet explica que cabe
suponer una serie de variables gramaticales corrientes, cuya fórmula agramatical sería
como el límite.

PREFERIRÍA NO. La fórmula tiene variaciones. Ora abandona el condicional y se
vuelve más tajante: PREFIERO NO, I prefer not to. Ora, en las últimas circunstancias
en las que surge, parece perder su misterio al recuperar tal o cual infinitivo que la
completa, y que se acopla a to: «prefiero callar», «preferiría no ser un poco razonable»,
«preferiría no asumir una función de botones». Pero incluso en estos casos se percibe
la sorda presencia de la forma insólita que sigue impregnando el lenguaje de Bartleby.

Él mismo añade: «pero no soy un caso particular», I am not particular, para indicar
que cualquier otra cosa que se le pudiera proponer sería asimismo una particularidad
que a su vez caería bajo la férula de la gran fórmula indeterminada, PREFERIRÍA
NO, que subsiste desde la primera vez y en todos los casos.

La fórmula se presenta en diez circunstancias principales, y en cada una de ellas
puede aparecer varias veces, repetida o variada. En cada circunstancia se produce el
estupor en el entorno de Bartleby, como si se hubiera escuchado lo Indecible o lo
Imparable. Y el silencio de Bartleby, como si lo hubiera dicho ya todo y agotado de
golpe también el lenguaje. Con cada circunstancia se tiene la impresión de que el
disparate va a más: no «particularmente» el de Bartleby, sino a su alrededor.
La fórmula no sólo tiene el efecto de rechazar lo que Bartleby prefiere no hacer, sino
también de volver imposible lo que hacía, lo que supuestamente todavía preferiría
hacer.

Se observará que la fórmula, I prefer not to, no es una afirmación ni una negación.
Bartleby «No rehúsa, pero tampoco acepta, avanza y retrocede en este avance, se
expone un poco en una leve retirada de la palabra». Bartleby no se niega,
sencillamente rechaza un no-preferido. Pero tampoco acepta, no afirma un preferible,
se limita a plantear su imposibilidad. La fórmula es por tanto devastadora porque
elimina tan despiadadamente lo preferible como cualquier no-preferido. Excava en la
indeterminación. Bartleby sobrevive porque da vueltas en un suspense que mantiene a
todo el mundo alejado. Su medio de supervivencia consiste en preferir no cotejas las
copias, pero debido a ello a la vez también en no preferir copiar.

Como hemos visto antes, esta fórmula excava en la lengua una especie de lengua
extranjera. Pero, aun siendo cierto que las obras de la literatura forman siempre una
especie de lengua extranjera dentro de la lengua en que están escritas, ¿qué vientos de
locura, qué soplo psicótico se introduce de este modo dentro del lenguaje? Es propio
de la psicosis poner en funcionamiento un procedimiento que consiste en tratar la
lengua corriente, la lengua estándar, de forma que «restituya y suene» a una lengua
original desconocida que tal vez sería una proyección de la lengua de Dios, y que
arrastraría consigo todo el lenguaje. Melville inventa una lengua extranjera que
discurre por debajo del inglés y que le lleva: es el OUT-LANDISH, la lengua de la
Ballena. Es como si tres operaciones se concatenaran: un tratamiento de la lengua
determinado; el resultado de ese tratamiento, que tiende a constituir en la lengua una
lengua original; y el efecto, que consiste en arrastrar todo el lenguaje, en hacerlo huir,
en llevarlo a su propio límite para descubrir su Exterior, silencio o música. Se excava
en la lengua una especie de lengua extranjera y se confronta todo el lenguaje con el
silencio. El propio Bartleby, cada vez que pronuncia la forma, se retira detrás de su
biombo, hasta su silencio final en la cárcel.

El abogado (de Bartleby) elabora la teoría de las razones por las cuales la fórmula de
Bartleby devasta el lenguaje. Todo lenguaje, sugiere, tiene referencias o presupuestos
(assumptions). No es exactamente lo que el lenguaje designa, sino lo que le permite
designar. Una palabra siempre supone otras palabras que pueden reemplazarla,
completarla o formar con ella alternativas: bajo esta condición el lenguaje se
distribuye de forma que designa cosas, estados de cosas y acciones, según un conjunto
de convenciones colectivas, explícitas. Tal vez haya también otras conexiones,
implícitas o subjetivas, otro tipo de referencias o de presupuestos. Al hablar, no sólo
indico cosas y acciones, sino que efectúo también unos actos que garantizan una
relación con el interlocutor, en función de nuestras situaciones respectivas emito
«actos de habla» (speech-act). Los actos de habla son autorreferenciales mientras que
las proposiciones constatativas se refieren a otras cosas y a otras palabras. Pero resulta
que es este doble sistema de referencias lo que Bartleby destroza.

La fórmula I PREFER NOT TO excluye cualquier alternativa, y engulle lo que
pretende conservar tanto como descarta cualquier otra cosa; implica que Bartleby deje
de copiar, es decir, de reproducir palabras; excava una zona de indeterminación que
hace que las palabras ya no se distingan, hace el vacío en lenguaje. Pero asimismo
desarticula los actos de habla según los cuales un jefe puede mandar, un hombre de fe
prometer.

El abogado se percata de esto y se espanta: todas sus esperanzas de conseguir que
Bartleby recupere la razón se derrumban, porque se fundamentan en una lógica de los
presupuestos, según la cual un jefe “espera” ser obedecido, o un amigo benevolente,
escuchado, mientras que Bartleby ha inventado una lógica nueva, una lógica de la
preferencia que basta para socavar los presupuestos del lenguaje.

Bartleby es el hombre sin referencias, sin posesiones, sin bienes, sin particulares: es
demasiado liso para que quepa colgarle alguna particularidad. Todo el siglo XIX está
impregnado de esta búsqueda del hombre sin nombre, Ulises de los tiempos
modernos: el hombre aplastado y mecanizado de las grandes metrópolis, pero de
quien se espera, tal vez, que salga el Hombre del futuro o de un mundo nuevo. La
novela de Musil también seguirá esta búsqueda, e inventará la nueva lógica de la que

El hombre sin particularidades es a la vez el pensador y el producto. Bartleby es un
personaje que se sostiene en la nada, que sólo sobrevive en el vacío, que conserva
hasta el final su misterio y que constituye un reto para la lógica y la psicología.
Incluso su alma es un “vacío inmenso y terrible”. Cuando poseen una fórmula, ésta no
es explicativa y el PREFIERO NO sigue siendo una fórmula cabalística. Lo que
cuenta para el gran novelista, Melville, Dostoievski, Kafka o Musil, es que las cosas
se mantengan enigmáticas y no obstante no arbitrarias: en pocas palabras, una nueva
lógica, plenamente una lógica, pero que no nos reconduzca a la razón, pues la novela
no tiene por qué ser justificada.

Melville introduce una distinción entre los personajes de novela y dice que pueden ser
personajes particulares, generales u Originales. Los particulares tienen unos caracteres
que determinan su forma, unas propiedades que componen su imagen; reciben el
influjo de su medio, y unos de otros, de modo que sus acciones y reacciones obedecen
a unas leyes generales, conservando pese a ello un valor particular. De igual modo, las
frases que pronuncian les son propias pero no por ello dejan de someterse a las leyes
de la lengua.

El original en cambio ni siquiera sabemos si existe de manera absoluta. Cada original
es una poderosa Figura solitaria que desborda cualquier forma explicable: lanza
rasgos de expresión refulgentes, que indican el empecinamiento de un pensamiento
sin imagen, de una pregunta sin respuesta, de una lógica extrema y sin racionalidad.

Figuras de vida y de conocimiento, conocen algo inexpresable, viven algo insondable.

Nada tienen general, y no son particulares: escapan al conocimiento, son un reto para
la psicología. Hasta las palabras que pronuncian desbordan las leyes generales de la
lengua (los “presupuestos”), tanto como las meras particularidades de la palabra,
puesto que son como vestigios o proyecciones de una lengua original única, primera,
y llevan todo el lenguaje al límite del silencio y de la música. Bertleby nada tiene de
particular, tampoco de general, es un Original.

Melville esboza los rasgos del pragmatismo que vendrá después en época del
trascendentalismo americano. Dibuja un mundo en proceso. Es un patchwork de
continuación infinita, que inventaron los americanos. Pero para ello también es
necesario que el sujeto conociente dé paso a una comunidad de exploradores que
reemplacen el conocimiento por la creencia, por la “confianza”. El pragmatismo se
basa en esas dos cosas: patchwork y confianza.

BALBUCIÓ…

Se dice que los malos novelistas sienten la necesidad de variar sus indicativos de
diálogos sustituyendo “dijo” por expresiones como “susurró”, “balbució”, “sollozó”,
“se carcajeó”

Y en realidad parece como si respecto a estas entonaciones el escritor no dispusieras
más que de dos posibilidades: o bien hacerlo (como Balzac, que efectivamente hacía
farfullar al tío Grandet cuando éste trataba un asunto) o bien decirlo sin hacerlo,
limitarse a una mera indicación que se deja al cuidado del lector para que éste la lleve
a cabo (el Gregorio de Kafka, que pía más que habla, pero según el testimonio de un
tercero).

Parece no obstante que exista una tercera posibilidad: cuando decir es hacer… Eso es
lo que ocurre cuando el balbuceo ya no se ejerce sobre unas palabras preexistentes,
sino que él mismo introduce las palabras a las que afecta; éstas ya no existen
independientemente del balbuceo que las selecciona y las vincula por sí mismo. Ya no
es el personaje el que es un tartamudo de palabra, sino el escritor el que se vuelve
tartamudo de la lengua: hace tartamudear la lengua como tal. Esto es lo que
consiguen los grandes escritores. Los afectos de la lengua son objeto aquí de una
efectuación indirecta, pero próxima a lo que ocurre directamente, cuando ya no
quedan más personajes que las propias palabras.

¿Es posible hacer balbucir la lengua sin confundirla con el habla? Todo depende más
bien de la manera de considerar la lengua: si se la toma como un sistema homogéneo
en equilibrio, o próxima al equilibrio, definida por unos términos y unas relaciones
constantes, resulta evidente que los desequilibrios o las variaciones sólo afectarán a
las palabras. Pero si el sistema se presenta en desequilibrio perpetuo, en bifurcación,
en unos términos en los que cada uno recorre a su vez una zona de variación continua,
entonces la propia lengua se pone a vibrar, a balbucir, sin confundirse no obstante con
el habla, que tan sólo asume una posición variable entre otras o toma una única
dirección. Si la lengua se confunde con el habla es tan sólo con un habla muy
especial, un habla poética que efectúa toda la potencia de bifurcación y de variación,
de heterogénesis y la modulación propia de la lengua. Recordemos que un escritor se
encuentra siempre como un extranjero en la lengua en la que se expresa, incluso
cuando es su lengua materna. Talla en su lengua una lengua extranjera y que no
preexiste. Hace gritar, balbucir, farfullar, susurrar la lengua en sí misma.

La lengua está sometida a un doble proceso, el de las elecciones que hay que hacer y
el de las consecuencias que hay que establecer: la disyunción o selección de los
semejantes, la conexión o consecución de los combinables. Mientras la lengua es
considerada como un sistema en equilibrio, las disyunciones son necesariamente
exclusivas, hay que escoger, se vuelven inclusivas. Las conexiones son progresivas,
se vuelven reflexivas, siguiendo un proceso de cabeceo que concierne al proceso de la
lengua y no ya al curso de la palabra. Cada palabra se divide, pero en sí misma. Es
como si toda la lengua se pusiera a bandear, a derecha y a izquierda, y a cabecear,
hacia adelante y hacia atrás: los dos balbuceos.

Se trata, pues, de una variación ramificada de la lengua. Cada estado de variable es
una posición en una línea de cresta que bifurca y se prolonga en otras líneas. Se trata
de una línea sintáctica, pues la sintaxis está constituida por las curvaturas, los anillos,
los giros, las desviaciones de esta línea dinámica en tanto que pasa por unas
posiciones desde el doble punto de vista de las disyunciones y de las conexiones. La
sintaxis formal o superficial ya no regula los equilibrios de la lengua sino una sintaxis
en devenir, una creación de sintaxis que hace que nazca la lengua extranjera dentro de
la lengua, una gramática del desequilibrio.

Es una pintura o una música, pero una música de palabras, una pintura con palabras,
un silencio dentro de las palabras, como si las palabras ahora vertieran su contenido,
grandiosa visión o audición sublime. Lo que es específico en los dibujos o pinturas de
los grandes escritores no es que sus obras sean literarias, pues no lo son en absoluto;
acceden a meras visiones, pero que todavía se refieran al lenguaje en tanto que
constituyen su finalidad última, un exterior, un envés, un debajo, mancha de tinta o
escritura ilegible. Las palabras pintan y cantan, pero en el límite del camino que
trazan dividiéndose y componiéndose. Las palabras enmudecen. Cuando la lengua
está tan tensada que se pone a balbucir, a susurrar, farfullar, todo el lenguaje alcanza
el límite que dibuja su exterior y se confronta al silencio. El estilo –la lengua
extranjera dentro de la lengua- se compone de estas dos operaciones, o entonces tal
vez haya que hablar de no-estilo, como Proust, de los “elementos de un estilo
venidero que no existe”. El estilo es la economía de la lengua. Cuando se trata de
hurgar por debajo de los cuentos, de hacer mella en las opiniones y de alcanzar las
regiones sin memorias, el estilo deviene no estilo, la lengua libera una extranjera
desconocida, para que uno alcance los límites del lenguaje y devenga otra cosa que
escritor, conquistando visiones fragmentadas que pasan por las palabras del poeta, por
los colores del pintor o los sonidos del músico. (visionario, yo diría más bien
drogado)

PLATÓN, LOS GRIEGOS

El platonismo aparece como doctrina selectiva, selección de los pretendientes, de los
rivales. Todo objeto o todo ser pretenden determinadas cualidades. Se trata de juzgar
el fundamento o la legitimidad de las pretensiones. La Idea es planteada por Platón
como lo que posee una cualidad primera (necesaria y universalmente); deberá
permitir, gracias a unas pruebas, determinar lo que posee la cualidad segunda, tercera,
siguiendo la naturaleza de la participación. Así es la doctrina del juicio. El
pretendiente legítimo es el participante, el que posee la segunda, aquel cuya
pretensión resulta validada por la Idea.

El filósofo griego reivindica un orden inmanente al cosmos. Se presenta como el
amigo de la sabiduría. Se propone «rectificar», asegurar la opinión de los hombres.
Éstos son los caracteres que sobreviven en las sociedades occidentales y que explican
la permanencia de la filosofía en nuestro mundo.

Pero lo que Platón reprocha a la democracia ateniense es que todo el mundo pretenda
cualquier cosa. De ahí su empresa de restaurar unos criterios de selección entre
rivales. Tendrá que erigir u nuevo tipo de trascendencia, diferente de la trascendencia
imperial o mítica (pese a que Platón utiliza el mito dándole una función especial).

Tendrá que inventar una trascendencia que se ejerza y esté en el propio campo de la
inmanencia: ése es el sentido de la teoría de las Ideas. Y la filosofía moderna siempre
seguirá los pasos de Platón al respecto: encontrar una trascendencia en el seno de lo
inmanente como tal. El regalo envenenado del platonismo consiste en haber
introducido la trascendencia en la filosofía, en haber otorgado a la trascendencia un
sentido filosófico plausible (triunfo del juicio de Dios). Las únicas filosofías que se
sustraen al platonismo son las filosofías de la inmanencia pura: desde los estoicos a
Spinoza o Nietzsche.